El peso de la guerra: las esculturas de Erdal Duman exploran la política de la violencia

ANKARA — En el estudio de Erdal Duman en Ostim —la extensa zona industrial de Ankara, repleta de talleres mecánicos, proveedores de metal y pequeños fabricantes—, el polvo metálico se adhiere a las paredes blancas. Es un entorno construido para la producción: sobrio, funcional y sin complejos. Aquí, los materiales se cortan, moldean y ensamblan para formar la maquinaria de la guerra, y esa maquinaria se transforma en una pregunta: ¿Quién controla la fuerza y con qué fin?

“El Estado tiene el monopolio de la violencia”, dice. “Y la usa con facilidad. Mi problema es esa facilidad”.

En el segundo piso, un misil rosa se apoya contra la pared; su superficie brillante y su color alegre complican su linaje letal. En un momento en que los misiles vuelven a cruzar los cielos de Oriente Medio , los misiles de colores brillantes de Duman —ahora su firma artística— adquieren una inquietante inmediatez.

Cerca se encuentra otra instalación de misiles que prefiere no describir todavía; está reservada para su próxima exposición. En una pared cuelga una bandera de su propio diseño, impresa con los mapas y colores de varias banderas nacionales y sujeta con correas rojas que recuerdan vagamente a la bandera estadounidense. "Era una vieja idea", dice. "La llevé durante años antes de terminarla". El emblema compuesto reúne a países a menudo atrapados en ciclos de conflicto: una cartografía de la complejidad.

Al otro lado del estudio se encuentran bloques compactados de virutas de metal. Cada uno, explica, pesa aproximadamente lo mismo que un fusil Kalashnikov, unos 3,8 kilogramos. «En el momento en que se produce esto, la guerra ya ha comenzado», afirma. Las virutas eran residuos de sus propios cortes y soldaduras. Fundidas, podrían convertirse en un arma. Al comprimir residuos industriales hasta el peso de un fusil, rastrea la violencia hasta su origen material. La guerra, en su relato, no comienza con una explosión, sino con la extracción, la producción y el lenguaje que las justifica.

Esa comprensión tiene raíces biográficas. Nacido en 1976 en Alemania y criado en Gaziantep, Duman creció a la sombra de la primera Guerra del Golfo. «La gente preparaba refugios en sus baños», recuerda. «Había miedo de que algo pudiera cruzar la frontera». La guerra no era una abstracción; se adentraba en el espacio doméstico.

Años más tarde, como estudiante de escultura en la Universidad Hacettepe de Ankara, se topó con la afirmación de Jean Baudrillard de que «la Guerra del Golfo no tuvo lugar». La afirmación lo inquietó. «Pensé: ¿cómo es posible? La vivimos», dice. Entonces comprendió el argumento de Baudrillard sobre la simulación y el espectáculo, y cómo el poder puede transformar los acontecimientos en narrativas mediadas, transformando la percepción misma. Si el lenguaje y la imagen podían distorsionar la realidad, la escultura también podía intervenir en esa distorsión. Desde entonces, las palabras y las formas han ido de la mano en su obra, desde los irónicos títulos de sus exposiciones hasta las descripciones de su obra.

Tanques, rifles y misiles comenzaron a aparecer en su obra, pero nunca como réplicas directas. Los representó con colores brillantes y seductores y acabados suaves, formas que oscilan entre armas y juguetes. El atractivo estético complica la respuesta del espectador. La violencia, argumenta, avanza mediante la normalización. Las cadenas de producción operan silenciosamente; los conceptos políticos le siguen. Para cuando se invoca el "casus belli" (término latino que describe un evento destinado a justificar la guerra), la maquinaria ya está construida.

Oriente Medio sigue siendo un punto de referencia constante. Una de sus obras más impactantes es lo que él llama un "pastel de cumpleaños" para la gente de la región. Construida con tierra, la pieza se asemeja a un pastel de cumpleaños de celebración, con una cúpula puntiaguda en su cima. La forma transmite el lenguaje visual de la santidad y el martirio. "El Oriente Medio siempre ha estado en mis pensamientos", dice Duman. "Tanta gente ha muerto por esa tierra , y se les dijo que su martirio los llevaría a la vida eterna en el paraíso. Así que aquí está mi pastel de cumpleaños para las personas que mueren". El uso de la tierra subraya el ciclo entre territorio y sacrificio, convirtiendo la tierra misma en un objeto conmemorativo.

Las reflexiones de Duman trascienden la geopolítica y se adentran en la crisis contemporánea de la percepción. Desconfía de la inteligencia artificial y la mediación algorítmica, especialmente en el lenguaje. En una ocasión diseñó una escultura para un premio de traducción y a menudo recurre a ese ejemplo. «Se pueden traducir palabras con inteligencia artificial», afirma, «pero no se puede transmitir la emoción, los matices culturales, la psicología del autor. Si entregamos nuestra inteligencia, ¿qué queda del sujeto?».

La cuestión del sujeto —el ciudadano capaz de juicio moral y político— recorre su pensamiento. Basándose en la distinción aristotélica entre zoé (vida desnuda) y bíos (vida política), Duman argumenta que la política moderna moviliza cada vez más la emoción en lugar de la razón. «La gente toma decisiones emocionalmente», afirma. «No se puede romper un vínculo emocional con las estadísticas. Si el poder funciona a través de la emoción, el arte también debe llegar a la emoción». El artista, en su opinión, no puede permanecer dentro de los círculos intelectuales; debe entrar en el terreno donde se forjan la lealtad y el miedo.

Esa preocupación define su comprensión de la escultura. A diferencia de la pintura o el cine, no se puede absorber desde una posición fija. «No se puede entender una escultura desde un solo ángulo», afirma. «Hay que rodearla. Cuando te sitúas en la posición de otra persona y ves lo que ve, eso es empatía». El acto de rodear una obra se convierte en un recordatorio tangible de que la perspectiva es parcial.

La relación entre sujeto y objeto es la esencia de su práctica. «Al principio, yo soy el sujeto y la obra es el objeto», dice. «Pero tras meses de trabajo, algo cambia». Describe cómo construyó la forma de un gran tanque durante varios meses, doblando y soldando varillas de metal. La repetición altera su ritmo. «En cierto punto, el objeto empieza a moldearte. Ya no solo lo formas, sino que te forma a ti». La frontera entre el creador y lo creado empieza a difuminarse.

Esta inversión es evidente en obras como su fémur de oro: un hueso del muslo esculpido con un acabado metálico brillante, que posteriormente creó en diferentes tonos metálicos. El hueso evoca el momento prehistórico en que el fémur se convirtió por primera vez en una herramienta y, por extensión, en un arma. Al aislarlo y dorarlo, Duman traza una línea desde los primeros instrumentos de supervivencia hasta las armas modernas, confrontando la larga genealogía de la fuerza arraigada en la cultura material.

Su defensa de la escultura pública extiende estas ideas al espacio cívico. Cuando una escultura del reconocido artista turco Ilhan Koman fue robada del Parque Segmenler de Ankara, Duman se unió a una campaña para restaurarla . Para él, el robo no fue simplemente la desaparición del metal, sino una erosión de la memoria colectiva. «La escultura representa la memoria de la ciudad, nuestra libertad», dijo entonces. Restaurarla significó reafirmar el derecho a la expresión pública.

Esta primavera, Duman inaugurará una gran exposición en Pi Artworks en Estambul titulada “Geldiysen Cama Tas At”.   (“Si has llegado, tira una piedra a la ventana”), que reúne obras anteriores e instalaciones nuevas. En septiembre, se presentará en The Armory Show de Nueva York, presentando su lenguaje escultórico a un público internacional más amplio.